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por Tariq Ashfaq 

 Y a Él seréis devueltos. 

Corán, 36:83

 

El Sah Wahhaj al-Din Qalandar fue un maestro espiritual de la orden sufí Qalandari-Qadiri de la India. Vivió entre la segunda mitad del siglo diecinueve y la primera del veinte. Fue iniciado en la orden por el Sah Taqi Ali Qalandar, maestro espiritual eminentísimo que vivió en Kakori, cerca de Lucknow. Luego del fallecimiento del Sah Taqi Ali Qalandar, continuó su desarrollo espiritual en las santas manos del Sah Ali Anvar Qalandar que fue descendiente directo del maestro desaparecido. Además de haber escrito algunos trabajos de gran autoridad sobre el sufismo, se dice que el Sah Wahhaj al-Din Qalandar realizó un gran número de milagros durante su vida. Su sobrino, Alim Qaysari, fue también un sufí prominente, además de poeta y escritor del más alto nivel, que compiló gran número de hechos sucedidos durante la estadía terrena del Sah en un libro titulado Uyum al-Ma’arif (Las Fuentes de la Sabiduría). Deseamos traducir de éste último uno de tales sucesos, que cuenta acerca del estado póstumo de una iniciada muy querida por él. Se debe aclarar desde el principio que el hecho en cuestión arroja luz sobre el estado post mortem del iniciado, aunque no sea el de uno que haya realizado el mayor grado de desarrollo espiritual, pero tampoco se trate de un ser humano común.

 

 

Texto

El Sah Wahhaj al-Din Qalandar sentía gran afecto por su comadrona, de sobrenombre Munni. En el momento de su muerte, el Sah vió el espíritu de la mujer saliendo del cuerpo como si un vidrio hubiese estallado y soltado aire polvoriento (ghubari hawa) ante sus ojos. Tanto el Sah Ali Anvar Qalandar como el Sah Taqi Qalandar continuaron con su ayuda espiritual hasta que el espíritu de Munni quedó considerablemente purificado de los lazos corporales (muqtadiyat-i nasuti). Preocupado por el estado póstumo de la mujer, el Sah Wahhaj al-Din Qalandar envió su mirada espiritual en busca de su paradero. Exploró en el mundo de la percepción espiritual (alam-i ma’na)1 o de lo inmanifestado, pero allí no pudo encontrar ni rastros de ella. Temiendo que pudiese haber quedado demorada en la forma corporal (nasut) preguntó entonces al Sah Ali Anvar Qalandar qué podría haber sucedido con ella. ¿Dónde había ido, finalmente? Este último le dijo que los iniciados de su orden (Qalandari-Qadiri) no se demoraban más en el mundo de la corporalidad (nasut) luego de la muerte física e incluso le mostró una estación (maqam) en donde los Nombres divinos (asma) entran en colisión (tasadum) unos con otros. Le pidió ir y visitarla allí. Entonces, el Sah Wahhaj al-Din Qalandar trató de buscarla otra vez  en aquella estación particular del mundo de la percepción espiritual (alam-i ma’na) y llegó finalmente a un lugar en donde había un horno como el que se usa para cocer ladrillos, cubierto con una tapa, cuyo interior estaba repleto de fuego. Luego de quitar la tapa pudo ver a Munni con un vestido hecho de llamas. Él le preguntó si se encontraba bien. Repentinamente,  el vestido hecho de llamas se separó por sí mismo del cuerpo sutil de la mujer con un chasquido. Entonces ella tomó una forma rosada, sonrió y voló más allá.

 

Comentario2

El espíritu humano (ruh-i insani) en su viaje póstumo retorna a su morada – la Realidad Última (haqiqah) de acuerdo con la expresión coránica “pero volverán todos a Nosotros”3. En el proceso de retorno el espíritu arriba a la estación en donde todos los Nombres divinos (asma) colisionan (tasadum) simultáneamente unos con otros, de lo que resulta su supresión. Este fenómeno llamado ‘muerte de los espíritus’ (maut al-arwah) o estación de la aniquilación total (fana-i mahd) ha sido mencionado por el Jeque Abd al-Karim Jili en su libro (Cap. 61) titulado El Hombre Universal (Al-Insan al-Kamil). “Frente al rostro del Absoluto (qadim) lo relativo (hadith) no deja señal de su existencia”, dijo el Jeque Junayd Badhdadi.

Da la casualidad que el espíritu humano (ruh-i insani) tiene un carácter dual. Por un lado es determinado (mutayyan) y por lo tanto está caracterizado por cierta relatividad (huduth), mientras que por otro lado está orientado hacia la Realidad Última (haqiqa) y posee ipso facto los atributos de lo Absoluto (qidam). Desde el punto de vista de huduth el espíritu sufre la aniquilación (fana) y como resultado experimenta una suerte de sofocación (habs), pero también es verdad que es indestructible (ghayr fani) en tanto que participa de la naturaleza de la Realidad Última (haqiqa) puesto que lo que existe (wujud) no puede al mismo tiempo no-existir (madum). Sin embargo, el sufrimiento experimentado por el espíritu durante el estado transitorio (hadith) toma la forma de un fuego que lo envuelve. Ocurre incluso en nuestra vida ordinaria, cuando en un estado de sofocación uno siente que el calor sube desde el corazón y se esparce por todo el cuerpo, produciendo ansiedad. Lo mismo se puede decir de los sucesos que ocurren en el mundo de la percepción espiritual (alam-i ma’na) en el que las cualidades (sifat) toman formas corpóreas. Por tanto el sufrimiento durante la aniquilación total (fana-i kulli) toma la forma de fuego en el estado póstumo. Pero aquél que ha alcanzando el grado más alto de desarrollo espiritual (irfan), es decir, el estado incondicionado (sarafat) durante su vida experimentará, luego de su muerte física, una unión beatífica (mawasilat-i haqiqi) con la Realidad Última, en vez del estado de sofocación durante la aniquilación. De hecho, su espíritu tiende a deshacerse de los lazos corporales (kathafat-i jismi) después de haber superado su dimensión corporal (jahat-i huduth) y vuelve finalmente a su condición no-compuesta (basit) en el Ser Único (wujud), en donde se realiza la beatitud perpetua. Pero el iniciado que posee un grado menor y relativo de realización espiritual experimenta el sufrimiento proporcionalmente a sus lazos (lawth-i huduth) con el dominio temporal. Si bien los lazos mayores llevan períodos más largos de sufrimiento, los menores permanecerán sólo por un rato.

 En conclusión, cuando el Sah Wahhaj al-Din Qalandar quiso saber acerca de la condición póstuma de Munni, ella se encontraba en un estado de sufrimiento (y por tanto inaccesible) es decir que su espíritu sufría el proceso de aniquilación (fana) como resultado del cual su determinación (ta’ayyun) comenzaba a desasirse. Luego de recibir la aprobación de su maestro, el Sah Wahhaj al-Din Qalandar la siguió al lugar (maqam) de su sufrimiento en donde todos los Nombres divinos colisionaban. Lleno de amor y compasión (uns-o inayat) el Sah ayudó a su espíritu a salir del horno cuando quitó la tapa que actuaba como un velo para ella. Entonces él le preguntó si se encontraba bien. Al ser ésta una pregunta de naturaleza compasiva, la liberó, y ella experimentó una beatitud emancipadora (inbisat) agradeciendo con un chasquido que el vestido de fuego se separara de su cuerpo. Liberado (farigh) así de las ataduras, su espíritu sonrió y se adentró en el reino del Absoluto (alam-i itlaq).

 

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Notas:

1- Puede decirse que el alam-i ma’na es el punto de encuentro entre lo manifestado y lo inmanifestado de modo que el ser que reside en él ya ha viajado mucho, pero que aún debe ir más allá.

2- El suceso descrito arriba es comentado por Alim Qayasari.

3- Corán, 21:93.

 

[Texto aparecido en el último número de la revista digital Oriens]

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Para V. Noblesse oblige.

¡Sumergirse en la noche! Así como a veces se hunde la cabeza en el pecho para reflexionar, hundirse así por completo en la noche. En derredor duermen los hombres. Un pequeño espectáculo, un autoengaño inocente, es el de dormir en casas, en camas sólidas, bajo techo seguro, estirados o encogidos, sobre colchones, entre sábanas, bajo mantas; en realidad se han encontrado reunidos como antaño una vez y como después en una comarca desierta: un campamento a la intemperie, una inabarcable cantidad de gentes, un ejército, un pueblo, bajo un cielo frío, sobre una tierra fría, arrojados al suelo allí donde antes se estuvo de pie, con la frente apretada contra el brazo, y la cara contra el suelo, respirando tranquilamente. Y tú velas, eres uno de los vigías, hallas al prójimo agitando el leño encendido que tomaste del montón de astillas, junto a ti. ¿Por qué velas? Alguien tiene que velar, se ha dicho. Alguien tiene que estar ahí.

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Kafka, Franz, La muralla china, Madrid, Alianza editorial, 8ª ed., 1996. Traducción de Alejandro Ruiz Guiñazú.

“Durante días enteros, no pude ingerir alimento alguno. Cada vez que se me presentaba la mesa servida, Él estaba a mi lado y mirándome hablaba un lenguaje que yo oía con mis propios oídos: “¿Cómerás mientras me contemplas?”. Así, me prohibía comer, sin que yo tuviera, no obstante, hambre. Me impregnaba hasta tal punto de Él, que llegué a engordar. Mi mirada estaba impregnada de Él, Él que era mi alimento.”

Muhyiddin Ibn ‘Arabî

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Cuando uno se sumerje en la lectura de las dos principales obras del genial poeta checo Rainer Maria Rilke, “Las elegías de Duino” y los “Sonetos a Orfeo”, que son, en realidad, dos partes complementarias de una misma obra, tiene la sensación de encontrarse frente a algo diferente a lo acostumbrado, algo que, nos arriesgamos a decir, no tiene medida de comparación con la mayor parte de la producción literaria occidental de su época y, tal vez, podríamos con justicia sólo equipararla, bajo determinados aspectos, al trabajo inspirado de ciertos autores tradicionales. Más allá de su depurado estilo, de la influencia artística del ambiente en el que estuvo inmerso, de su amplia formación cultural o de su indiscutible talento, lo que sus versos expresan no es sino el resultado de una profunda y auténtica experiencia espiritual cuyas puertas fueron franqueadas por del poder transformador de la poesía; lo que se respira en sus letras es, en definitiva, el embriagante perfume de la mística.

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Entrada al Castillo de Duino

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Diario de viaje.

Hacia 1910, agotado emocionalmente por la composición de “Los cuadernos de Malte Laurids Brigge”, llega a una situación límite y, con numeros viajes y sin una residencia estable, intentará colmar el enorme vacío que carcome sus entrañas. Desde octubre de 1911 hasta mayo de 1912, año clave para el autor, se hospeda en el Castillo de Duino, situado sobre el Adriático norte, propiedad de su amiga y protectora, la princesa Marie von Thurn und Taxis. El 20 de enero, según cuenta la princesa, Rilke se encontraba en el interior del castillo preocupado por contestar una fastidiosa carta. Para distraerse, decide recorrer los preciosos jardines ubicados a unos cien metros sobre el mar. El viento rugía y soplaba con fuerza cuando de pronto escuchó, como si viniera desde lo alto, estas palabras que darían comienzo a su Primera Elegía:

“¿Quién, si yo gritara, me escucharía desde los órdenes angélicos?”

Según su propio testimonio y el de sus allegados, a lo largo de los años había sufrido diversas experiencias visionarias que, desde entonces, no dejaron de asaltarlo. Como explica Rodolfo Modern, “consideraba, además, que el poeta era una especie de recipiente y recipendario de voces más altas, entre las que no excluía la de Dios” [1]. Tras haber oído la señal, volvió a su habitación y, en unos pocos días, completó la Primera Elegía, la Segunda, comienzos de la Tercera, la Sexta, la Novena y los primeros versos de la Décima. A fines de 1913 concluye la Tercera, pero el resto del proyecto quedó inconcluso. Desilusionado por su falta de inspiración, sintiéndose incapaz de volver a tomar seriamente su pluma, retoma sus viajes por las ciudades más importantes de Europa. Luego de visitar España, pasa por París, Gotinga, Weimar, Leipzig, Berlín, Dresden y Munich, donde es sorprendido por la declaración de guerra. Durante los años siguientes, su producción literaria sería escasa, limitándose a un par de poemas, además la Cuarta Elegía completa, donde muestra parte de su dolor ante el horror y la desesperanza del conflicto bélico, escrita en sólo dos días en el otoño de 1915 en casa de su amiga, la Sra Hertha Koenig. Inspirado también por el cuadro “Los saltimbanquis”, de Picasso, por ese entonces en poder de la Sra Koenig, compone los primeros versos de la Quinta. Deberían pasar varios años de inactividad hasta que, al final de la contienda, parte nuevamente, visita los lugares más importantes de Suiza y compone, entre otras cosas, “De los papeles póstumos del conde C. W.” que, según dijo, le fue dictado por un viejo caballero, lo que bien podría interpretarse como el fruto de otra sus visiones. Su errante periplo continúa hasta que, en 1921, encuentra su residencia definitiva en la torre del castillo de Muzot, cerca de las ciudades de Sierre y Sion. A partir de febrero de 1922 vuelve a experimentar el mismo desborde creativo que había vivido diez años antes y, en poco tiempo no sólo da por concluido el ciclo de las Elegías, sino que podrá componer además, en un arrebato incontenible, las dos partes de sus “Sonetos a Orfeo”. Como más tarde le explicará a su editor:

“Las Elegías y los Sonetos se sostienen recíproca y constantemente, y reconozco una gracia infinita en el hecho de haber podido henchir con el mismo aliento esas dos velas, la pequeña vela color de herrumbre de los Sonetos y el gigantesco velamen blanco de las Elegías”

En el atardecer del 11 de febrero escribe en una carta dirigida a la princesa, las siguientes palabras:

“¡Sólo ahora, sábado, once, a las seis horas de la tarde, está concluida! Todo ocurrió en un par de días, fue una tormenta indescriptible, un huracán en el espíritu (como aquella vez en Duino), todo lo que era vasos y tejidos en mí ha estallado -no había que pensar en la comida, Dios sabe quién me alimentó.
Pero ahora ya está. Está. Está.” [2]

Es interesante señalar aquí, las consideraciones del autor respecto del proceso compositivo, particularmente en estos dos laureados trabajos. Ya en los “Cuadernos de Malte”, su obra previa y, en cierta forma, su necesario proceso catártico, había escrito:

“Pues la contemplación, advierte, es un límite
y el mundo contemplado quiere florecer en el amor.
La obra del rostro está realizada.
Obra ahora con el corazón,
en las imágenes dentro de ti mismo, aquellas apresadas.
Pues tú las dominabas, pero ahora no las conoces” [3]

Para comprender mejor la dimensión de sus intuiciones al elaborar estos poemas que decía haber recibido desde lo alto, debemos remitirnos una vez más a la carta a su editor, Witold Hulewicz:

(Las cursivas corresponden al original)

“¿Soy yo el que puede permitirse dar a estas elegías la explicación justa? (Creo que) ellas me sobrepasan infinitamente. Yo las considero como una nueva elaboración de aquellos supuestos esenciales que aparecieron ya en (mi obra) ‘El libro de las horas’… ellas (las elegías) conducen a la demostración de que esta vida, así suspendida sobre el abismo, es imposible. En las elegías… la vida se hace otra vez posible; más aún, ella experimenta aquí la aceptación definitiva, esa que… no pudo alcanzar el joven Malte… En las elegías la aceptación de la vida y de la muerte se nos muestran como una misma cosa. Admitir la una sin la otra es… al fin y al cabo una limitación que excluye todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida apartado y no iluminado por nosotros: tenemos que hacer el intento de alcanzar la máxima conciencia de nuestra existencia, la que está domiciliada en ambos ámbitos ilimitados y se nutre de ambos inagotablemente… No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad en la cual también habitan seres que nos superan, los ángeles…”
“…Ellos (los ‘Sonetos a Orfeo’) -y no podía ser de otra manera- tienen el mismo origen que las Elegías y el hecho que hayan surgido bruscamente en contra de mi voluntad y en relación con una muchacha muerta prematuramente los acerca aún más a la fuente de su origen; esta relación es una referencia más hacia el centro de aquel reino cuya profundidad e influencia compartimos en todas partes e ilimitadamente tanto con los muertos como con los que aún no han nacido. Nosotros los de aquí y de ahora, no estamos ni un momento satisfechos en este mundo temporal, pero tampoco atados a él, sino que pasamos permanentemente hacia el mundo interior, hacia nuestro origen, como también hacia el mundo ulterior, el de aquellos que vendrán después de nosotros. En aquel máximo ‘mundo abierto’ existen todos… [4]

El corazón del ser humano, con el que se debe “obrar” en estos trabajos que al autor “sobrepasan infinitamente” y que incluso fueron compuestos “en contra de su voluntad”, es decir, por encima de las condiciones de la simple individualidad, es el órgano por excelencia de la “imaginación creadora”, fundamento también de la teosofía mística de Ibn ‘Arabî y de aquellos que le son próximos, en la que la “creación” es comprendida esencialmente como una teofanía. Henry Corbin indica, en consonancia con los pensamientos del escritor, que “la imaginación activa en el gnóstico es a su vez, igualmente, imaginación teofánica; los seres que ella “crea” subsisten con una existencia independiente, sui generis, en el mundo intermedio que le es propio. El Dios que ella “crea”, lejos de ser un producto irreal de nuestra fantasía, es también una teofanía, pues la imaginación activa del ser humano no es sino el órgano de la imaginación teofánica absoluta”[5].

También es destacable, por otro lado, la referencia que hace a la necesidad de una apertura hacia la dimensión escatológica individual para tomar plena conciencia de la vida -entendiendo a la muerte como una cara interior de nuestra propia existencia- y vislumbrar así el horizonte capaz de definir y configurar el destino post-mortem.

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Tobías y el Ángel, Francesco Ubertini Verdi Bachiacca

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Un canto a los ángeles.

Los ángeles cumplen un papel fundamental en las elegías, son la figura central alrededor de la cual giran y hacia la que apuntan finalmente en su evocadora travesía lírica. Como el propio autor explica en la carta previamente citada, están más próximos a las representaciones angélicas del Islam que a los ángeles del cristianismo. Es evidente que esta tradición no era desconocida para el poeta, pero esto no quiere decir que sus versos sean un mero ejercicio literario de recreación en torno a sus lecturas, sino que, por el contrario, buscan reflejar, desde su perspectiva individual, el fragor de un encuentro real con el centro de su ser y el camino seguido para la tranformación interior. Recordemos que en el mazdeísmo el personaje de la Daênâ, la “joven doncella celeste” que el visionario encuentra en la entrada del puente Chinvat, que en las enseñanzas de Sohravardî tiene su equivalente en la Naturaleza Perfecta, es la visión pre-terrenal del mundo celestial, la religión y la fe profesada, a la vez que el Yo trascendente, la Figura primordial, testigo, juez y retribución, que pone al fiel frente al alma de su alma; luz que hace ver y luz que es vista. En ese momento cúlmine de su vida, le dirá: “Soy tu propia Daênâ. Era amada, tú me has hecho más amada. Era bella, tú me has hecho más bella todavía”, antes de abrazarlo y conducirlo a la Morada de los Himnos. [6] Sin embargo, aquel que ha traicionado el pacto preexistencial, se verá en presencia de una figura monstruosa, atroz, que no es la Daênâ, pues ella sigue siendo la misma en el mundo de Ohrmazd, sino que es su propia sombra, su negatividad, su propia tiniebla ahrimánica. Para Rilke “todo ángel es terrible”, como afirma en su Primera Elegía, y, en efecto, puede ser tan bello como terrible debido a nuestra inocencia perdida, pues la consumación de su encuentro implica consecuentemente una destrucción, una aniquilación del propio ego, esa efímera parte de nosotros sujeta al continuo devenir. Por eso es importante recuperar la “verdadera mirada”, propia de los ojos de los niños, que permite mirar directamente el destello cegador de su rostro luminoso. En la Segunda Elegía podemos leer:

“…¡Qué lejos ya los tiempos de Tobías,
cuando uno de los más resplandecientes aparecía junto a la sencilla puerta de casa,
algo disfrazado para el viaje y ya no tan terrible!
(Un joven para el joven, pero con qué curiosidad miraba)
Si ahora el arcángel, el peligroso, bajase sólo un paso
desde detrás de las estrellas y hacia aquí descendiera:
el propio corazón, con su latido intenso, nos mataría” [7]

El ángel es aquello hacia lo que constantemente tendemos, pero ya efectivamente realizado, reactualizándose misteriosamente a cada instante; es el límite más allá de todo límite, manifestación del objeto último del trabajo interno que nos eleva intelectualmente desde la contemplación de las criaturas, accesible a los sentidos externos, hasta la aprehensión de las realidades invisibles. Poco podría agregarse al siguiente extracto de la famosa epístola dirigida a Hulewicz:

“El ángel de las elegías es aquella criatura en la cual aparece como ya consumada esa tarea que venimos realizando de tranformar lo visible en invisible.Para el ángel de las elegías todas las torres y palacios del pasado existen todavía, porque hace tiempo que ya son invisibles y las torres y los puentes de nuestra existencia ya son invisibles, aunque todavía (para nosotros) perdurables en su materialidad. El ángel de las elegías es aquel ser que garantiza el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros, sus amantes y transformadores, seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible, como hacia su más próxima y profunda realidad. Algunas estrellas se consumen directamente y desaparecen en la conciencia infinita de los ángeles; otras dependen de seres que las transforman lenta y fatigosamente y en cuyo terror y fascinación alcanzan su próxima realización invisible. Nosotros somos… los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, los vuelos y las caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea…” [8]

Transcribimos a continuación un fragmento de la Primera Elegía e invitamos al lector, si es que aún no ha tenido oportunidad de hacerlo, a acompañar al melancólico poeta en su conmovedora exploración del espacio interior del mundo*; ese lugar, dentro de nosotros, donde “las aves vuelan en silencio”:

“¿Quién, si yo gritara, me escucharía desde
los órdenes angélicos? Y suponiendo
que un ángel de pronto me tomase contra su corazón:
me extinguiría ante su existencia más fuerte.
Porque lo bello no es sino el comienzo de lo
terrible, que todavía podemos soportar
y admiramos tanto, pues impasible desdeña
destruirnos. Todo ángel es terrible.
Y así me contengo y trago el reclamo
de un oscuro sollozo. ¡Ay! ¿A quién podremos pues
recurrir? Ni a los ángeles ni a los hombres;
y las bestias, más sagaces, advierten ya
que no nos hallamos muy seguros
en el mundo interpretado. Nos queda, quizás,
un árbol cualquiera en la cuesta, que pudiéramos
verlo diariamente; nos queda la senda de ayer,
y la fidelidad demorada de una costumbre,
que complacida con nosotros se quedó para no irse.” [9]

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[1] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, prólogo: “Rainer Maria Rilke: ángel y cantor”. Traducción de Rodolfo Modern.
[2] Ibídem.
[3] Ibídem.
[4] Rainer Maria Rilke, “Las elegías del Duino”, Traducción, prólogo, notas y comentarios de Otto Dörr Zegers.
[5] Henry Corbin, “La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî”.
[6] Ver: Henry Corbin, “El hombre de luz”.
[7] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, traducción de Rodolfo Modern.
[8] Rainer Maria Rilke, “Las elegías del Duino”, Traducción, prólogo, notas y comentarios de Otto Dörr Zegers.
[9] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, traducción de Rodolfo Modern.

* Expresión acuñada por Rilke para referirse al mundo intermediario.

Busca la llave de oro; con ella abrirás la verja del jardín del misterio, la que se encuentra oculta tras la espinosa rosaleda; tendrás que adentrarte en la oscuridad, mas no temas; allí encontrarás un quiosco sobre un montículo rodeado de estatuas de ángeles, musas y dioses, y en su centro verás que un pedestal sostiene una lámpara. Entonces sabrás que la luz de su fuego es la que buscas, pues hará que sobre el espejo se refleje lo invisible y que los símbolos, acallados por el sopor del olvido, te susurren al oído su verdad.

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