“Durante días enteros, no pude ingerir alimento alguno. Cada vez que se me presentaba la mesa servida, Él estaba a mi lado y mirándome hablaba un lenguaje que yo oía con mis propios oídos: “¿Cómerás mientras me contemplas?”. Así, me prohibía comer, sin que yo tuviera, no obstante, hambre. Me impregnaba hasta tal punto de Él, que llegué a engordar. Mi mirada estaba impregnada de Él, Él que era mi alimento.”

Muhyiddin Ibn ‘Arabî

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Cuando uno se sumerje en la lectura de las dos principales obras del genial poeta checo Rainer Maria Rilke, “Las elegías de Duino” y los “Sonetos a Orfeo”, que son, en realidad, dos partes complementarias de una misma obra, tiene la sensación de encontrarse frente a algo diferente a lo acostumbrado, algo que, nos arriesgamos a decir, no tiene medida de comparación con la mayor parte de la producción literaria occidental de su época y, tal vez, podríamos con justicia sólo equipararla, bajo determinados aspectos, al trabajo inspirado de ciertos autores tradicionales. Más allá de su depurado estilo, de la influencia artística del ambiente en el que estuvo inmerso, de su amplia formación cultural o de su indiscutible talento, lo que sus versos expresan no es sino el resultado de una profunda y auténtica experiencia espiritual cuyas puertas fueron franqueadas por del poder transformador de la poesía; lo que se respira en sus letras es, en definitiva, el embriagante perfume de la mística.

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Entrada al Castillo de Duino

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Diario de viaje.

Hacia 1910, agotado emocionalmente por la composición de “Los cuadernos de Malte Laurids Brigge”, llega a una situación límite y, con numeros viajes y sin una residencia estable, intentará colmar el enorme vacío que carcome sus entrañas. Desde octubre de 1911 hasta mayo de 1912, año clave para el autor, se hospeda en el Castillo de Duino, situado sobre el Adriático norte, propiedad de su amiga y protectora, la princesa Marie von Thurn und Taxis. El 20 de enero, según cuenta la princesa, Rilke se encontraba en el interior del castillo preocupado por contestar una fastidiosa carta. Para distraerse, decide recorrer los preciosos jardines ubicados a unos cien metros sobre el mar. El viento rugía y soplaba con fuerza cuando de pronto escuchó, como si viniera desde lo alto, estas palabras que darían comienzo a su Primera Elegía:

“¿Quién, si yo gritara, me escucharía desde los órdenes angélicos?”

Según su propio testimonio y el de sus allegados, a lo largo de los años había sufrido diversas experiencias visionarias que, desde entonces, no dejaron de asaltarlo. Como explica Rodolfo Modern, “consideraba, además, que el poeta era una especie de recipiente y recipendario de voces más altas, entre las que no excluía la de Dios” [1]. Tras haber oído la señal, volvió a su habitación y, en unos pocos días, completó la Primera Elegía, la Segunda, comienzos de la Tercera, la Sexta, la Novena y los primeros versos de la Décima. A fines de 1913 concluye la Tercera, pero el resto del proyecto quedó inconcluso. Desilusionado por su falta de inspiración, sintiéndose incapaz de volver a tomar seriamente su pluma, retoma sus viajes por las ciudades más importantes de Europa. Luego de visitar España, pasa por París, Gotinga, Weimar, Leipzig, Berlín, Dresden y Munich, donde es sorprendido por la declaración de guerra. Durante los años siguientes, su producción literaria sería escasa, limitándose a un par de poemas, además la Cuarta Elegía completa, donde muestra parte de su dolor ante el horror y la desesperanza del conflicto bélico, escrita en sólo dos días en el otoño de 1915 en casa de su amiga, la Sra Hertha Koenig. Inspirado también por el cuadro “Los saltimbanquis”, de Picasso, por ese entonces en poder de la Sra Koenig, compone los primeros versos de la Quinta. Deberían pasar varios años de inactividad hasta que, al final de la contienda, parte nuevamente, visita los lugares más importantes de Suiza y compone, entre otras cosas, “De los papeles póstumos del conde C. W.” que, según dijo, le fue dictado por un viejo caballero, lo que bien podría interpretarse como el fruto de otra sus visiones. Su errante periplo continúa hasta que, en 1921, encuentra su residencia definitiva en la torre del castillo de Muzot, cerca de las ciudades de Sierre y Sion. A partir de febrero de 1922 vuelve a experimentar el mismo desborde creativo que había vivido diez años antes y, en poco tiempo no sólo da por concluido el ciclo de las Elegías, sino que podrá componer además, en un arrebato incontenible, las dos partes de sus “Sonetos a Orfeo”. Como más tarde le explicará a su editor:

“Las Elegías y los Sonetos se sostienen recíproca y constantemente, y reconozco una gracia infinita en el hecho de haber podido henchir con el mismo aliento esas dos velas, la pequeña vela color de herrumbre de los Sonetos y el gigantesco velamen blanco de las Elegías”

En el atardecer del 11 de febrero escribe en una carta dirigida a la princesa, las siguientes palabras:

“¡Sólo ahora, sábado, once, a las seis horas de la tarde, está concluida! Todo ocurrió en un par de días, fue una tormenta indescriptible, un huracán en el espíritu (como aquella vez en Duino), todo lo que era vasos y tejidos en mí ha estallado -no había que pensar en la comida, Dios sabe quién me alimentó.
Pero ahora ya está. Está. Está.” [2]

Es interesante señalar aquí, las consideraciones del autor respecto del proceso compositivo, particularmente en estos dos laureados trabajos. Ya en los “Cuadernos de Malte”, su obra previa y, en cierta forma, su necesario proceso catártico, había escrito:

“Pues la contemplación, advierte, es un límite
y el mundo contemplado quiere florecer en el amor.
La obra del rostro está realizada.
Obra ahora con el corazón,
en las imágenes dentro de ti mismo, aquellas apresadas.
Pues tú las dominabas, pero ahora no las conoces” [3]

Para comprender mejor la dimensión de sus intuiciones al elaborar estos poemas que decía haber recibido desde lo alto, debemos remitirnos una vez más a la carta a su editor, Witold Hulewicz:

(Las cursivas corresponden al original)

“¿Soy yo el que puede permitirse dar a estas elegías la explicación justa? (Creo que) ellas me sobrepasan infinitamente. Yo las considero como una nueva elaboración de aquellos supuestos esenciales que aparecieron ya en (mi obra) ‘El libro de las horas’… ellas (las elegías) conducen a la demostración de que esta vida, así suspendida sobre el abismo, es imposible. En las elegías… la vida se hace otra vez posible; más aún, ella experimenta aquí la aceptación definitiva, esa que… no pudo alcanzar el joven Malte… En las elegías la aceptación de la vida y de la muerte se nos muestran como una misma cosa. Admitir la una sin la otra es… al fin y al cabo una limitación que excluye todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida apartado y no iluminado por nosotros: tenemos que hacer el intento de alcanzar la máxima conciencia de nuestra existencia, la que está domiciliada en ambos ámbitos ilimitados y se nutre de ambos inagotablemente… No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad en la cual también habitan seres que nos superan, los ángeles…”
“…Ellos (los ‘Sonetos a Orfeo’) -y no podía ser de otra manera- tienen el mismo origen que las Elegías y el hecho que hayan surgido bruscamente en contra de mi voluntad y en relación con una muchacha muerta prematuramente los acerca aún más a la fuente de su origen; esta relación es una referencia más hacia el centro de aquel reino cuya profundidad e influencia compartimos en todas partes e ilimitadamente tanto con los muertos como con los que aún no han nacido. Nosotros los de aquí y de ahora, no estamos ni un momento satisfechos en este mundo temporal, pero tampoco atados a él, sino que pasamos permanentemente hacia el mundo interior, hacia nuestro origen, como también hacia el mundo ulterior, el de aquellos que vendrán después de nosotros. En aquel máximo ‘mundo abierto’ existen todos… [4]

El corazón del ser humano, con el que se debe “obrar” en estos trabajos que al autor “sobrepasan infinitamente” y que incluso fueron compuestos “en contra de su voluntad”, es decir, por encima de las condiciones de la simple individualidad, es el órgano por excelencia de la “imaginación creadora”, fundamento también de la teosofía mística de Ibn ‘Arabî y de aquellos que le son próximos, en la que la “creación” es comprendida esencialmente como una teofanía. Henry Corbin indica, en consonancia con los pensamientos del escritor, que “la imaginación activa en el gnóstico es a su vez, igualmente, imaginación teofánica; los seres que ella “crea” subsisten con una existencia independiente, sui generis, en el mundo intermedio que le es propio. El Dios que ella “crea”, lejos de ser un producto irreal de nuestra fantasía, es también una teofanía, pues la imaginación activa del ser humano no es sino el órgano de la imaginación teofánica absoluta”[5].

También es destacable, por otro lado, la referencia que hace a la necesidad de una apertura hacia la dimensión escatológica individual para tomar plena conciencia de la vida -entendiendo a la muerte como una cara interior de nuestra propia existencia- y vislumbrar así el horizonte capaz de definir y configurar el destino post-mortem.

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Tobías y el Ángel, Francesco Ubertini Verdi Bachiacca

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Un canto a los ángeles.

Los ángeles cumplen un papel fundamental en las elegías, son la figura central alrededor de la cual giran y hacia la que apuntan finalmente en su evocadora travesía lírica. Como el propio autor explica en la carta previamente citada, están más próximos a las representaciones angélicas del Islam que a los ángeles del cristianismo. Es evidente que esta tradición no era desconocida para el poeta, pero esto no quiere decir que sus versos sean un mero ejercicio literario de recreación en torno a sus lecturas, sino que, por el contrario, buscan reflejar, desde su perspectiva individual, el fragor de un encuentro real con el centro de su ser y el camino seguido para la tranformación interior. Recordemos que en el mazdeísmo el personaje de la Daênâ, la “joven doncella celeste” que el visionario encuentra en la entrada del puente Chinvat, que en las enseñanzas de Sohravardî tiene su equivalente en la Naturaleza Perfecta, es la visión pre-terrenal del mundo celestial, la religión y la fe profesada, a la vez que el Yo trascendente, la Figura primordial, testigo, juez y retribución, que pone al fiel frente al alma de su alma; luz que hace ver y luz que es vista. En ese momento cúlmine de su vida, le dirá: “Soy tu propia Daênâ. Era amada, tú me has hecho más amada. Era bella, tú me has hecho más bella todavía”, antes de abrazarlo y conducirlo a la Morada de los Himnos. [6] Sin embargo, aquel que ha traicionado el pacto preexistencial, se verá en presencia de una figura monstruosa, atroz, que no es la Daênâ, pues ella sigue siendo la misma en el mundo de Ohrmazd, sino que es su propia sombra, su negatividad, su propia tiniebla ahrimánica. Para Rilke “todo ángel es terrible”, como afirma en su Primera Elegía, y, en efecto, puede ser tan bello como terrible debido a nuestra inocencia perdida, pues la consumación de su encuentro implica consecuentemente una destrucción, una aniquilación del propio ego, esa efímera parte de nosotros sujeta al continuo devenir. Por eso es importante recuperar la “verdadera mirada”, propia de los ojos de los niños, que permite mirar directamente el destello cegador de su rostro luminoso. En la Segunda Elegía podemos leer:

“…¡Qué lejos ya los tiempos de Tobías,
cuando uno de los más resplandecientes aparecía junto a la sencilla puerta de casa,
algo disfrazado para el viaje y ya no tan terrible!
(Un joven para el joven, pero con qué curiosidad miraba)
Si ahora el arcángel, el peligroso, bajase sólo un paso
desde detrás de las estrellas y hacia aquí descendiera:
el propio corazón, con su latido intenso, nos mataría” [7]

El ángel es aquello hacia lo que constantemente tendemos, pero ya efectivamente realizado, reactualizándose misteriosamente a cada instante; es el límite más allá de todo límite, manifestación del objeto último del trabajo interno que nos eleva intelectualmente desde la contemplación de las criaturas, accesible a los sentidos externos, hasta la aprehensión de las realidades invisibles. Poco podría agregarse al siguiente extracto de la famosa epístola dirigida a Hulewicz:

“El ángel de las elegías es aquella criatura en la cual aparece como ya consumada esa tarea que venimos realizando de tranformar lo visible en invisible.Para el ángel de las elegías todas las torres y palacios del pasado existen todavía, porque hace tiempo que ya son invisibles y las torres y los puentes de nuestra existencia ya son invisibles, aunque todavía (para nosotros) perdurables en su materialidad. El ángel de las elegías es aquel ser que garantiza el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros, sus amantes y transformadores, seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible, como hacia su más próxima y profunda realidad. Algunas estrellas se consumen directamente y desaparecen en la conciencia infinita de los ángeles; otras dependen de seres que las transforman lenta y fatigosamente y en cuyo terror y fascinación alcanzan su próxima realización invisible. Nosotros somos… los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, los vuelos y las caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea…” [8]

Transcribimos a continuación un fragmento de la Primera Elegía e invitamos al lector, si es que aún no ha tenido oportunidad de hacerlo, a acompañar al melancólico poeta en su conmovedora exploración del espacio interior del mundo*; ese lugar, dentro de nosotros, donde “las aves vuelan en silencio”:

“¿Quién, si yo gritara, me escucharía desde
los órdenes angélicos? Y suponiendo
que un ángel de pronto me tomase contra su corazón:
me extinguiría ante su existencia más fuerte.
Porque lo bello no es sino el comienzo de lo
terrible, que todavía podemos soportar
y admiramos tanto, pues impasible desdeña
destruirnos. Todo ángel es terrible.
Y así me contengo y trago el reclamo
de un oscuro sollozo. ¡Ay! ¿A quién podremos pues
recurrir? Ni a los ángeles ni a los hombres;
y las bestias, más sagaces, advierten ya
que no nos hallamos muy seguros
en el mundo interpretado. Nos queda, quizás,
un árbol cualquiera en la cuesta, que pudiéramos
verlo diariamente; nos queda la senda de ayer,
y la fidelidad demorada de una costumbre,
que complacida con nosotros se quedó para no irse.” [9]

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[1] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, prólogo: “Rainer Maria Rilke: ángel y cantor”. Traducción de Rodolfo Modern.
[2] Ibídem.
[3] Ibídem.
[4] Rainer Maria Rilke, “Las elegías del Duino”, Traducción, prólogo, notas y comentarios de Otto Dörr Zegers.
[5] Henry Corbin, “La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî”.
[6] Ver: Henry Corbin, “El hombre de luz”.
[7] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, traducción de Rodolfo Modern.
[8] Rainer Maria Rilke, “Las elegías del Duino”, Traducción, prólogo, notas y comentarios de Otto Dörr Zegers.
[9] Rainer Maria Rilke, “Elegías de Duino / Sonetos a Orfeo”, traducción de Rodolfo Modern.

* Expresión acuñada por Rilke para referirse al mundo intermediario.

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